XIII ENCONTRO DE TEATRO DE RUA DE ANGRA DOS REIS

XIII ENCONTRO DE TEATRO DE RUA DE ANGRA DOS REIS
A visão dupla de um casal de aprendizes
De 14 a 21 de abril de 2008
Caros amigos,
Fomos apresentados como mestres e doutorandos em teatro para todos, durante
o nosso encontro no Teatro Municipal de Angra dos Reis. E todos sabem que
estamos lançando um livro sobre teatro de rua. Sim, isto tudo é verdade! Mas
estávamos Ali principalmente para aprender, pois somos, antes de tudo,
aprendizes. Antes do teatro, a Jussara estudou piano, teoria musical,
musicoterapia, a linguagem do corpo, Shiatsu e floralterapia; é do norte do
Paraná, pé-vermelho. Nós nos conhecemos em um projeto DA Secretaria Estadual
de Educação (RJ), como professores, em 1998. Eu comecei a brincar com teatro
em 1977, no Rio, como músico e compositor. Depois, conheci Cecília Conde,
que me apresentou a Darcy Ribeiro, que trouxe Augusto Boal de Volta para o
Brasil, com quem fui trabalhar em 1986; em 1989 criamos, juntos, o Centro de
Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro. Em 1995, saí do CTO (por motivos
pessoais) e fui para o grupo Tá Na Rua, com Amir Haddad, que me deixou ficar
aqui até o momento... Um dia, senti a necessidade de entender o que é que eu
fazia e resolvi estudar esta coisa chamada teatro. Só que lá, na UNIRIO,
ninguém dá aula de Teatro do Oprimido e, muito menos, de teatro de rua.
Então, tive que ler e escrever sobre isto. É ao que me dedico até hoje. Como
não achamos ainda o endereço de nenhuma escola nesta área, andamos daqui pra
lá e de lá pra cá procurando a tal “escola de teatro popular”, a “escola de
teatro de rua”, aquela que possa nos ensinar a pensar e refletir sobre esta
função político-social milenar de comunicação, que leva ao debate público as
questões mais relevantes e universais do Homem; que nos faz sorrir e chorar,
mas, principalmente celebrar com outros amantes do teatro a utopia possível
DA Idade do Ouro, onde homens, deuses e semi-deuses viviam em total harmonia
com a natureza. Assim, eu e a Ju chegamos ao XIII Encontro de Teatro de Rua
de Angra dos Reis, em abril do corrente ano de 2008, d.C. E nos matriculamos
neste Curso Intensivo de Teatro de Rua no Brasil, em sete dias (o mesmo
tempo que Deus levou para criar o Mundo...).
Como material didático-pedagógico, foram oferecidos muitos espetáculos,
oficinas, debates, reuniões, bate-papo, música, dança, cama quentinha,
comida caseira e uma cidade em festa. Na Grécia Antiga, dizem, eram assim OS
Grandes Festivais de Teatro. Vi o Norte e o Sul; o Ceará, São Paulo, Minas e
o meu Rio de Janeiro. Também o Distrito Federal se fez presente. Todos OS
sotaques do teatro de rua brasileiro marcaram presença na reunião annual
naquele porto seguro de Angra dos Reis Magos. Como colegas de turma, tivemos
o público DA cidade ao qual nos misturávamos, conversando animadamente
durante o deslocamento para a próxima praça, para o próximo espetáculo, para
as próximas aulas... “Você gostou? Não gostou?” E isto... E aquilo... E
íamos construindo o nosso conhecimento e nos formando durante a caminhada...
Os nossos professores foram OS artistas, OS brincantes, OS palhaços, OS
atores; tínhamos que prestar atenção em cada argumento, cada roteiro, cada
gesto poético; uma música aqui, uma bandeira Ali. “- Por que esta cor e não
aquela?” “- Por que um homem e não uma mulher?” “- Não entendi o que você
quis dizer com isto... dá pra repetir?” Não, não dá... As salas de aula
foram as praças: do Carmo, DA Matriz, do Cais do Porto; foi a Tenda, as ruas
DA cidade. O refeitório, num Casarão.
Como forma de agradecimento a todos vocês que nos fizeram aprender muito
mais sobre o teatro de rua, passamos a relatar todas as sensações, emoções e
reflexões que pudemos registrar. Nossas observações não são críticas ou
julgamentos de valor. São, antes, anotações DA memória, do coração, DA alma.
É a nossa forma de contribuir para esse eterno aprendizado sobre ...

... O TEATRO DE RUA ...

... E a participação do público...

... A entrada de pessoas do público em cena foi recorrente em quase todos OS
espetáculos que tivemos a oportunidade de ver. O que nos chamou a atenção
foi o “como” cada grupo lidava com este espect-ator (termo usado por Boal em
seu método de Teatro do Oprimido). Não vimos O SALTO, mas o próprio ator
André Garcia conversou conosco enquanto caminhávamos pelo cais. Contou sobre
o homem bêbado que resolveu entrar no seu espetáculo. Falava muito e não
permitia que a função continuasse. Primeiro André o ignorou, depois tentou
conversar com ele; por fim, o chamou para a cena e lhe disse: “- Faz você o
espetáculo!” E sentou. O homem começou a dançar, e André percebeu que ele
conhecia bem o “miudinho” (um passo de samba) e resolveu juntar-se a ele.
Depois, puxou um lencinho e os dois improvisaram uma performance. Quando
acabou a música, o homem agradeceu e saiu feliz, dizendo que ia “tomar uma
na tendinha” e foi-se embora. E André concluiu o seu “salto”. Depois de
narrar para nós tudo o que acontecera, refletiu ele: “Pena que eu demorei a
entender qual era a do cara...”
Assistimos CAFÉ PEQUENO DA SILVA E PSIU. O espetáculo é totalmente
estruturado para a participação do público, do início ao fim. O que posso
sublinhar foi a maneira como o ator mantinha um olhar de 360º sobre tudo o
que acontecia ao seu redor, principalmente um grupo de três adolescentes à
sua direita que, aparentemente, estavam ali para tumultuar ou “aparecer”.
Richard Riguetti imediatamente incluiu-os na cena, ao brincar sobre o corte
de cabelo de um deles, demonstrando grande experiência e segurança com
crianças, adolescentes e adultos. No mesmo espaço, o espetáculo mexicano
adentrou depois. CUSCUZ foi um plus para o Encontro. Daniel também
demonstrou bom domínio de público e, não tendo nenhuma dificuldade com a
nossa língua, conseguia trabalhar com as crianças que, entusiasmadas, de vez
em quando invadiam a cena.
A COMÉDIA DE ARLEQUIM E MIRANDOLINA pode ter sido prejudicada pelo mau tempo
O espetáculo foi transferido para dentro do Convento de Angra dos Reis, o
que impossibilitou qualquer análise sobre a performance do Carrera
Comlewsky/RJ na rua. A acústica do local é bastante ruim e transformou o
espetáculo em cena à italiana. Foram colocadas cadeiras para maior conforto
do público, mas penso que isto impediu que o tablado criado pelo grupo
surtisse o mesmo efeito da Commedia dell’Arte. Os atores e, principalmente,
os músicos, ficaram acuados e limitados espacialmente. A quarta parede
ergueu-se rapidamente à nossa frente e o público foi apassivado, como
costuma ocorrer num teatro fechado.
Não conseguimos chegar a tempo para assistir O ESPETÁCULO NÃO PODE PARAR. No
encerramento da noite de sábado, A BRAVA surge na Praça do Porto. Foi o
primeiro espetáculo que vimos em espaço aberto. O público circundou os
quatro atores e divertia-se com as tiradas que eles mandavam, sempre com
duplo sentido e inteligência. A companhia demonstrava grande prática de rua
e recriava freqüentemente o “espaço estético” (outra vez, Boal), sem nenhum
método diretivo, mas simplesmente com suas ações físicas. Transformaram a
todos em um grande coro grego: ora éramos, todos, uma tropa de soldados
franceses, ora nobres ingleses. Ora povo; ora inquisidores. Fizeram uma
fogueira-ciranda com alguns espectadores e um corredor-da-morte, com outros.
Por fim, moveram seu tablado de ferro e recriaram um show
rock-punk-dark-paulistano durante a “execução” da protagonista.
BARBOSINHA FUTEBÓ CRUBI:UMA HISTORIA DE ADONIRANS foi o trabalho apresentado
pelo TUOV/SP, que completou 42 anos de estrada. Apesar de seus méritos,
ficamos um pouco desconcertados quando um homem embriagado e feliz com o
tema do futebol resolveu entrar em campo para “jogar” com os atores. Ele foi
simplesmente, ignorado pelo grupo, como se não estivesse ali. Um integrante
que estava no apoio técnico com a camisa do Encontro Nacional de Teatro de
Rua, entrou lentamente por trás dos atores, passou pelo centro da cena e
tentou puxá-lo para fora. O homem deu-lhe um tranco e se recusou a sair. O
tal integrante foi saindo, como se nenhuma das talvez 300 pessoas que lá
estavam o tivesse visto. Aí, o ator que estava no papel de juiz de futebol
apitou e deu cartão vermelho para o senhor que, ainda “jogando”, reclamou,
xingou o juiz e saiu de campo para não mais voltar, fazendo deste um belo
momento teatral do espetáculo.
A FARSA DO PÃO E CIRCO veio de Fortaleza/CE e, mesmo sob a tenda plástica de
proteção da chuva, o grupo Caretas manteve a tradição nordestina dos espaços
abertos e trabalhou em círculo, como se faz naturalmente nas ruas, sem
coxias ou tapadeiras. Este espetáculo teve muitas interferências do povo da
rua. Em uma delas, um senhor negro, descalço e com camisa de futebol, um
pouco alcoolizado, entrou em cena após o número do quebrador de cocos e
anunciou que iria, ele, quebrar o coco (pois o ator não havia conseguido a
proeza). Experiente, este permitiu imediatamente que o espect-ator fizesse a
sua demonstração. O homem pediu que os tambores rufassem, que o público
aplaudisse, e a cada momento interrompia o seu gestus de homem forte e
destemido para exigir uma outra coisa, dos atores ou da platéia. Por fim,
deu um golpe de karatê com a mão no coco e saiu gemendo, fingindo ter-se
machucado e demonstrando toda a sua fragilidade. Foi aplaudido por todos, é
claro! Outra intervenção, não menos interessante e ainda com o Teatro
Caretas, foi a de uma senhora loira, que mandava tiradas sarcásticas e
bem-humoradas o tempo todo, desconcentrando o ator em cena e divertindo o
público. Após várias tentativas frustradas de controlar a mulher, um dos
atores foi até ela, pegou-a no colo e a levou para um carro cenográfico que
fora colocado na roda, onde a colocou sentada, no alto. Disse-lhe: “-
Pronto! Agora você fica aí sentadinha, tá?” E o espetáculo continuou. O
público delirou, porque a esta altura do campeonato já estava torcendo por
ela, que sinceramente não sei se estava bêbada, ou se apenas queria
participar. Quando, um pouco mais tarde, foi retirada da cena pelos atores,
boa parte do público protestou, inclusive nós!
MEDEA trabalhou com a luz do fogo, mas o local era escuro demais. Mesmo
assim, percebemos quando uma das atrizes tentou levar para dentro da cena
uma senhora que estava na roda. Mas ela se recusou a participar, embora a
jovem atriz tenha insistido. A sensação que o Grupo Teatro Meio Fio/RJ nos
passou sobre a sua prática de rua foi a de um coletivo ainda principiante,
que utilizou uma dramaturgia “fechada” que não ajudou em nada, para uma
proposta teatral em espaço aberto.
Não vimos RIO CHORA, CHORA RIO. Mas, assistimos A INCRÍVEL VIAGEM DA FAMÍLIA
AÇO. (Eles também foram para baixo da tenda! Sempre o risco da chuva!) Este
espetáculo era muito intimista e voltado para o público infantil. A
interação público-platéia se dava, praticamente, apenas pela identificação
das criancinhas com o palhaço Aço Júnior que, de vez em quando, buscava
entabular alguma conversa (à parte) com eles. Dali fomos para a Praça do
Porto, onde o teatro Kabana/MG nos surpreendeu com EH BOI! No início, as
pessoas pareciam totalmente acomodadas – e passivas - nas cadeiras. Tinha
teatro de bonecos, contação de história, títeres, música e matracas à
disposição do público, que acompanhava tudo educadamente... até que, de
repente, um boi gigantesco, de aproximadamente quatro metros de altura,
irrompe em cena e desmonta totalmente a platéia, derrubando cadeiras,
avançando para cima de crianças e adultos. Aí voou pipoca, algodão-doce,
cerveja, picolés e bebês pra todo lado! Correu todo mundo, o espaço estético
se transformou e ganhou toda a praça. Apareceu o “toureiro”, a “moçoila”, o
“valentão”, para contracenarem com o imenso boi... todos estes,
espectadores! Um cortejo foi formado e a cena se deslocou para a outra ponta
da praça. E o público atrás, sempre incitando e fugindo. Pura brincadeira e
jogo popular. Bakthin teria adorado!
O Oigalê fechou o encontro com DEUS E O DIABO NA TERRA DE MISÉRIA. Os
gaúchos também fizeram a sua apresentação embaixo da tenda, em arena. Numa
crítica direta aos estereótipos do gaúcho, uma atriz “gaiteira” ditava as
regras do jogo para o público, dizendo o que podia e o que não podia. “-
Aqui palmas; aqui, não palmas”. Entrando no jogo, o público já começou a se
divertir antes mesmo do espetáculo. Não houve nenhuma intervenção direta,
mas os atores interagiram todo o tempo com todos, desde a música de abertura
até “passar o chapéu”.
...a dramaturgia de rua...

... Uma das questões que mais nos interessou no Encontro de Angra foi a da
dramaturgia. Na edição passada, o Dr. André Carreira (da UDESC) ministrou um
curso sobre Direção no teatro de rua, que eu e a Jussara fizemos. Ali,
discutimos a dramaturgia possível para o teatro de rua. O professor disse
que, para ele, uma das características mais importantes de um texto
específico para a rua seria a da “transparência”. Ou seja, a capacidade de
permitir que outros textos passem por ele, dialoguem com ele, atravessem-no.
. e, principalmente, de dar espaço para as interferências espontâneas.
Propus o termo “porosidade”, uma vez que nem tudo o que é transparente
permite ser perpassado. Nessa ocasião comentamos os estudos da Drª. Iná
Camargo, da USP, e a sua tese sobre o épico, como uma referência teórica
bastante importante para a pesquisa, neste campo.
Bem, constatamos agora, em 2008, que várias companhias trabalharam com a
narrativa épica, contando histórias, ficções ou fatos históricos com
adaptações para a sua região; outras, com textos dramáticos “fechados”, onde
o diálogo prevaleceu. Em nossa percepção, aquelas que utilizaram a arte de
narrar obtiveram com o público uma comunicação mais horizontal e mais direta
ao adotarem uma linguagem mais apropriada para espaços abertos, onde
geralmente as pessoas estão mais longe, não escutam bem todas as palavras e
intenções, há interrupções, chuva, dificuldade de visão, ruídos... As
montagens de MEDEA e ARLEQUIM..., por exemplo, estavam mais baseadas no
texto dramático; já as companhias com maior prática de rua, como Oigalê,
Brava, Caretas, União e Olho Vivo (e talvez as outras que não vimos, mas que
traziam no título uma história, como MANUELA E O BOTO, do Acre e O VAQUEIRO
QUE NÃO SABIA MENTIR, de Angra), fizeram a opção por uma dramaturgia épica
provavelmente porque, em sua experiência, sabem que esta permite um
distanciamento crítico e a construção da opinião do ator sobre o que está
sendo apresentado por ele mesmo. O ator-narrador aparece e faz a mediação
entre o público e a obra, relaciona um ao outro, e ambos passam a ser
cúmplices. Talvez seja este um dos princípios do teatro de rua: o “jogo”, a
cumplicidade.
O holandês Johan Huizinga, em sua obra Homo Ludens, nos ajuda a entender um
pouco mais sobre o funcionamento do jogo no desenvolvimento humano. A opção
pelo épico (Bertolt Brecht foi um dos encenadores que mais o utilizou)
permite, ainda, o humor; a ironia; a crueldade; e, principalmente, a
liberdade de criação e de improviso, tão importantes no teatro de rua.
Existem algumas formas medievais, como os autos e as paixões, que ainda hoje
são muito bem recebidas nos espaços abertos. Em depoimento, durante o
lançamento de seu livro, o TUOV comentou quem após escolherem o tema para o
próximo trabalho, dividem o grupo em equipes de música, texto, figurinos e
dramaturgia. Esta última escolhe uma manifestação da cultura popular para o
tema ser contado: futebol, carnaval, boi, etc. O artista de rua e o palhaço
são livres para estabelecerem a sua dramaturgia, apoiada em suas
performances, truques, números e empatia. O espetáculo A INCRÍVEL VIAGEM DA
FAMÍLIA AÇO, da Cia Entreato/RJ, nos chamou a atenção, pois embora baseado
numa estética circense, não desenvolvia com o público uma comunicação aberta
como propõe o circo. Tudo estava muito certo, bem acabado; figurinos e
cenários primorosos; atores versáteis, cantando bem e tocando instrumentos
musicais; optaram por falar de uma viagem fantástica pela cultura brasileira
numa adaptação direcionada especificamente para os pequetitos... sei lá, de
zero a seis anos. Achamos que tiveram muita coragem e ousadia,
apresentando-se num Encontro Nacional já “tradicional” como o de Angra dos
Reis. Quando terminou o espetáculo, um dos integrantes veio me perguntar se
eu (Licko) havia gostado. Fui sincero e disse: “Sim! Mas... vocês fazem
teatro de rua?” Ele também foi honesto comigo: “Não. Fazemos teatro-escola e
às vezes, em shopping centers!” Isto era perceptível, pensei. Acrescentou
ele que os atores do grupo tinham o desejo de se aprofundarem na linguagem
do teatro de rua; queriam fazer oficinas com a gente, do Tá Na Rua.
Combinamos, então, de nos encontrarmos futuramente...

...o manual e guia prático...

...Alguém, que tomava uma cerveja na mesa ao lado da nossa durante o jantar,
falou de repente: “- Posso me meter?” Ele ouvira minha conversa com a
Jussara e as nossas observações sobre os espetáculos-solo de palhaços, que
havíamos assistido no dia anterior. “- Claro, claro!”, respondemos. Já
puxando a cadeira, o ator Henrique (do Pequeno Teatro de Retalhos/RJ) fez o
seguinte comentário. “- Olha, o que está acontecendo é que há dois anos
atrás, no Festival Anjos do Picadeiro (realizado na Fundição Progresso/RJ),
veio um italiano que deu uma oficina de palhaços e vendeu o Manual e Guia
Prático do Palhaço de Rua... você percebeu? Todos os espetáculos têm a mesma
seqüência! Mais ou menos assim: 1.Todos se vestem na frente do público; 2.
Todos dizem que vão sair e entrar e devem ser aplaudidos; 3. A mãozinha deve
ficar em baixo, fazendo assim, ó... para o público fazer
OOOOOOOOOOOHHHHHHHHHHH! 4. Os números dos objetos em miniatura; 5. O número
perigoso, e por aí vai...” Contava ele, quase indignado. O performer
francês Cyrill Hernandez estava por perto e entrou na conversa: “Lá na
França, agora, é o mesmo problema!” Como nós (Licko e Jussara) não somos
pesquisadores dessa área, achamos interessante o rumo que a conversa estava
tomando e passamos a ouvir atentamente sobre o assunto que eles estavam
trazendo. Porque era mesmo uma novidade, para nós. Realmente faláramos sobre
isto, principalmente porque dois dos espetáculos haviam sido apresentados no
mesmo lugar, sucessivamente – o primeiro era do Rio, brasileiro. O outro,
mexicano! E havíamos percebido neles muita coisa em comum. Perguntei: “- E o
de Angra (O ESPETÁCULO NÃO PODE PARAR), que não vimos?” Henrique foi
categórico: “– Mesma coisa!” E continuou: “Vocês viram o primeiro? (O SALTO)
de manhã?” Infelizmente, havíamos chegado à cidade depois, e lamentamos. O
ator, que havia apresentado CLAUFUSÃO no primeiro dia do Encontro,
demonstrou assim a sua preocupação, pesquisador que é. Abrimos a programação
do Encontro, e nos chamou a atenção o fato de que haviam sido apresentados
no mesmo dia (sábado, 19) quatro espetáculos-solo de palhaço, das Cias Será
o Benidito? Off-Sina, Circo Cuzcuz e Quintal do Circo. Houve, ainda, a
performance de Carlos Biagiolli (Rocokóz) pelas ruas da cidade. E a mesa de
bate-papo, além deste último, contou ainda com a presença de Luis Carlos
Vasconcelos, o palhaço Chuchu, da Piolin. Para nós, não importa se foi
coincidência ou intenção por parte da curadoria do Encontro; mas foi, sim,
um curso intensivo sobre o tema!
Corta!
Ontem, dia 25 de abril, já de volta ao Rio, fomos assistir a uma palestra no
Centro Cultural da Justiça Federal, com o diretor teatral Sidney Cruz, do
Palco Giratório/SESC, e o Prof. Dr. André Carreira, da UDESC, sobre
dramaturgia, numa promoção da Cia do Pequeno Gesto, do Tuninho Guedes.
Encontramos com o João Artigos, integrante do Teatro de Anônimo, e que é
também organizador do Festival Anjos do Picadeiro. Perguntei na lata: “-
João, existe um MANUAL E GUIA PRÁTICO DO PALHAÇO DE RUA???” E ele respondeu,
de chôfre: “- Sim, foi um argentino que veio aqui há dois anos atrás e deu
um curso no Anjos do Picadeiro.” Agradeci a informação e fui caminhando pelo
centro da cidade até os Arcos da Lapa... Uma coisa não me saía da cabeça. No
ano de 2006 eu estivera no Encontro das Culturas Populares, Identidade e
Diversidade, promovido pelo MinC em Brasília. Nessa ocasião, foi realizada
uma reunião do teatro popular na hora do almoço, na tenda Espaço Livre. Fui
até lá e encontrei vários diretores de teatro, do norte e nordeste do país.
Ao fim da reunião, um deles pediu a atenção de todos e informou que estava
vendendo - por apenas dez reais - o livro MANUAL BÁSICO PARA TEATRO DE RUA:
TÉCNICAS E ESTRATÉGIAS. Era Marcos Cristiano, da Bahia. Como pesquisador,
comprei o livro... Acho que isto é uma boa discussão!



... os objetos cênicos e seu uso na rua...

...Dentre as engenhocas que o teatro de rua sempre utilizou como recurso
técnico e estético, vimos nos espetáculos do Off-Sina e do Entreato
estruturas que funcionavam como “rotunda” e “camarim” ao mesmo tempo.
Escadas “multiuso” apareceram com o Oigalê e a Brava, que também usou uma
plataforma de ferro reciclado com rodízios, dos quais se desprendiam pedaços
de grade que serviam como escudos militares (adereços); era esta uma base
firme para o seu equipamento de som, instrumentos musicais e microfones.
As pernas-de-pau deram elevação e verticalidade (efeitos de gigantismo ao
diabo e aos santos) aos atores do Oigalê, aparecendo também com o grupo
Kabana, que brindou a todos com um gigantesco boi e uma fantástica engenhoca
sonora (mistura de triciclo com uma vara de pescar movida a bateria) que
lhes permitiu realizar um cortejo sonorizado. Além disso, havia o tapume
para a manipulação do fantoche de boizinho que abriu o seu espetáculo.
O Carrera Comlevsky montou um tablado medieval, um autêntico “tablado
espanhol” móvel. Soubemos (mas não vimos) que o Grupo Experimental de Teatro
Vivarte, (do Acre) trouxera uma cobra de dez metros que engoliu um homem e o
Gabinete 3, de Brasília, aquários, dentro dos quais os atores trabalharam. O
Teatro Meio-fio optou por tonéis de metal com fogo, que tinham a função de
iluminação cênica e cenográfica, simultaneamente. O TUOV manteve a tradição
dos praticáveis (cubos pretos), alegorias de mão e bandeiras coloridas. O
cenário do Caretas ficou preso no aeroporto (que pena!) e tiveram que
improvisar...

... a sede pública ...

... No café da manhã, Richard comentou conosco a importância de puxarmos uma
reunião sobre a Rede Brasileira de Teatro de Rua. Ele tinha informes sobre a
sua criação em Salvador, Santa Catarina e outros rincões. A nossa
inconfidência cresce a olhos vistos: “A queda da bastilha está próxima!”
“Libertas quae sera tamen!” “Viva Canudos, Viva Zapata!” “Hasta la vitória,
siempre! Propus (Licko) que fizéssemos isto na pracinha em frente ao
refeitório do Encontro, depois do almoço. A notícia correu mundo! À tarde,
foi chegando um a um... a roda se abriu. Durante a reunião informal,
percebemos que alguns coletivos de trabalho já adotaram a idéia da “sede
pública” que o Tá Na Rua vem realizando há quatro anos no Largo da Carioca,
no Centro do Rio de Janeiro. O Off-Sina ocupa regularmente o Largo do
Machado no bairro de Laranjeiras, também no Rio; Fábio, da Brava, contou que
sua Companhia havia realizado ensaios do espetáculo numa praça em São Paulo
e que o público que os assistia colaborou em todos os momentos; lembrei que
a Cia Pavanelli adotou a Praça Santa Cecília (Sampa) e a Cia de São Jorge de
Variedades (também Sampa) trabalhou comigo e Amir Haddad na pracinha do
bairro onde fica a sua sede. O pessoal da rede de Belo Horizonte se reúne na
praça de Santa Teresa, uma terça-feira por mês.
A idéia surgiu em 2004, quando a Casa do Tá Na Rua fechou para obras de
restauração e o grupo precisava ensaiar, reunir, brigar, etc. Fomos para a
praça em frente, no Largo da Lapa, e passamos a nos reunir ali, avisando ao
público passante que aquilo era aula, oficina ao ar livre, espetáculo. E,
que a partir daquela data, seria ali a nossa “sede pública”. Algum tempo
depois, ampliamos nossas “instalações” para outros espaços, incluindo
algumas ruas adjacentes e o Centro do Rio. Hoje, temos uma sede, que
pertence ao Estado, transformamos as ruas próximas em “sala de aula” para
treino dos cortejos, e um “salão” para as oficinas, no Largo da Carioca.
Enfim, constituímos um grande “patrimônio”, onde funciona a Escola Carioca
do Espetáculo Brasileiro!
Este foi mais um aprendizado. Se fazemos teatro de rua, o melhor lugar para
ensaiar é a própria rua! Além disso, é uma forma de interagir diretamente
com a comunidade “em torno”, dá visibilidade ao trabalho e é um ótimo
veículo de comunicação...

... a questão da mulher...

... Vários espetáculos do XIII Encontro trouxeram uma questão que merece ser
discutida dentro do universo teatral. O que significa ser mulher no Teatro
de Rua? Aventura? Destino? Vaidade? Sacrifício? Diversão? Antes, o que
significa ser mulher que trabalha fora, na rua, num país que guarda ainda
hoje o ranço de uma colonização judaico-católica, conservadora, onde o lugar
da mulher é dentro de casa? Em sua maioria, a mulher brasileira continua
restrita ao universo do privado; o do público é, ainda, o espaço social do
homem - diria o antropólogo social Roberto DaMatta.
E o que significa ser, além de simplesmente mulher, atriz de rua? Se, ser
atriz já é uma coisa assim, digamos... “moderninha” para os machistas de
plantão, imagine ser atriz no espaço pouco protegido da rua! Ela vê e ouve
cada coisa que lhe dirigem... não é fácil esse enfrentamento, o que acaba
muitas vezes trazendo para a mulher que atua na rua a justificada
necessidade de se proteger, de alguma forma, dos possíveis ataques
ideológicos de um público ainda não acostumado a dividir igualitariamente
esse espaço. Uma defesa que pode se manifestar de muitas formas. Por isso,
tentamos colocar essa importante questão como mais um ponto de partida para
refletirmos sobre o teatro de rua, no Encontro de Angra dos Reis. E
encontramos coisas muito interessantes!
Observamos, por exemplo, no espetáculo A Brava (Brava Companhia – SP), uma
brava protagonista que apresenta Joana D’arc, a jovem camponesa que irá
liderar o exército francês contra os ingleses e, depois, traída pelo próprio
rei que ajudou a coroar, morre como herege na fogueira da Santa Inquisição.
O peso de um drama tão intenso e comovente pôde, entretanto, ser “quebrado”
pela divertida atuação dos atores, cujo alinhavo dramatúrgico levou em conta
elementos importantes para a rua – abertura para a improvisação, agilidade,
comunicação com o público, musicalidade exuberante, uso criativo do espaço –
uma verdadeira festa para a alma! O elenco masculino, totalmente à vontade,
conseguia fazer da apresentação uma grande brincadeira, onde o divertimento
não diminuiu absolutamente em nada a seriedade do tema e o rigor estético
com que o mesmo estava sendo tratado ali.
Mas tivemos um pouco de “pena” – se é que se poderia falar assim - da atriz,
única mulher em cena, cujo papel não lhe permitia participar da diversão. De
certo modo, coube-lhe o aspecto árduo e sofrido da história, de modo que,
enquanto todos corriam de um lado a outro, tocavam instrumentos, cantavam ou
praguejavam, etc, a atriz mantinha bravamente a sua postura de heroína.
Fazendo uma analogia com o futebol, Licko comentou a respeito do goleiro que
ao contrário do restante do time que joga movendo-se em conjunto por todo o
gramado, precisa permanecer sozinho naquele espaço restrito que lhe é dado,
atento e na defensiva, não podendo permitir a si mesmo um só segundo de
distração, sob a pena de afundar todo o resto da equipe! Resumindo, não pode
brincar em jogo, assim como a protagonista de A Brava também não pôde
brincar em cena. Também ficamos pensativos sobre a questão do herói/heroína
que é punido pelos deuses por tentar mudar o seu destino (em que tragédia
grega eu vi esse tema, mesmo?), arquétipo do ser humano que aspira ir além
de sua condição. E como isto, ainda hoje, é válido para as mulheres que
ousam ir para a rua fazer arte... Afinal, divertir-se na rua é para as
“mulheres da vida”!
Noutro momento, tive (Jussara) a oportunidade de conversar informalmente
sobre isso com a atriz, Rafaela Carneiro. Trocamos impressões sobre a
questão e acabei sugerindo a ela, como uma possibilidade de exercício
teatral, descobrir/criar/explorar/dialogar/aprofundar e, principalmente,
brincar com outros aspectos de Joana D’Arc. E talvez esse personagem revele
mais coisas. Mas, quero deixar claro que não houve, aqui, nenhuma intenção
(ou pretensão!) de propor ao grupo uma outra concepção para o personagem e o
espetáculo que, repito, foram, para nós, arrebatadores.
Observamos, em outros coletivos, as funções de direção/apresentação/narração
serem exercidas por mulheres, como foi o caso de A FARSA DO PÃO E CIRCO
(Grupo Teatro de Caretas – CE), de EH BOI! (Teatro Kabana – MG) e de DEUS E
O DIABO NA TERRA DE MISÉRIA (Oigalê - Cooperativa de Artistas teatrais de
Porto Alegre – RS). Bastante interessante foi o debate realizado no final
deste último, durante o qual o grupo explicitou sua opinião quanto à imagem
da mulher divulgada pelo Centro de Tradições Gaúchas – o CTG (instituição
que se expandiu por todo o país e também no exterior) – mostrando que a
postura política de um coletivo se dá não apenas por meio da mensagem direta
mas também pelos signos presentes na cena. Neste caso, tratava-se do uso de
botas de cano alto (elemento fundamental da vestimenta do “gaúcho” típico)
pela atriz-apresentadora, uma mulher. Uma inversão sutil que pode passar
despercebida por muitos públicos, mas certamente não pelo conterrâneo mais
conservador, para quem a “prenda” deve usar um calçado delicado, condizente
com a condição – e passividade - feminina. Um espetáculo cativante,
tecnicamente impecável e profundamente revelador, que dá vontade de assistir
novamente!
No Teatro de Caretas (CE), a diretora-atriz-apresentadora optou
pela adoção de um figurino tradicionalmente masculino (casaca e cartola) e
pela liderança explícita em cena, demonstrando também a posição do grupo a
respeito do espaço a ser ocupado pela mulher neste meio artístico.
No espetáculo A INCRÍVEL VIAGEM DA FAMÍLIA AÇO (Cia Entreato –
RJ), vimos uma atriz atuar como protagonista, num papel masculino.
Imediatamente, surgiu à nossa mente a pergunta: Por que não uma palhacinha
em lugar do palhacinho? Existiu alguma exigência para o masculino? Ou foi
uma condição dada como natural, por tratar-se de um personagem que “sai pelo
mundo”, coisa culturalmente atribuída ao homem, mesmo criança? Pela voz
feminina, aparentemente mais adequada para o papel de um menino?
Se quisermos discutir profundamente a questão dos gêneros, temos que levar
em conta a existência de uma ideologia, introjetada socialmente, segundo a
qual a mulher – em sua condição de mulher - não pode assumir uma função
central ou realizar façanhas fora do ambiente familiar e doméstico; para
conseguir isso, ela tem que lançar mão da estratégia de travestimento,
recurso tradicional das comédias de confusão de identidade, das farsas
medievais, etc. Só que, aqui, essa troca não faz parte da trama; o
espectador não participou desse processo; a questão permanece no terreno do
realismo ilusionista e acaba se tornando paradoxal, uma vez que a mulher é
visível, embaixo do figurino e da maquiagem! Mas, todos se referem a ela
como “ele”. O público, em sua inteligência, percebe que há uma discrepância
entre o dito e o mostrado, e que aquela situação foi colocada como “verdade”
não como “jogo”. Se assim fosse, seria um motivo a mais de riso e diversão.

A mesma questão está presente também em A COMÉDIA DE ARLEQUIM E
MIRANDOLINA (Carrera Gomlevsky – RJ). Mas, neste espetáculo, a situação é
diferente, uma vez que a condição masculina do personagem protagonista está
previamente dada pelo texto clássico. A Cia Entreato tinha a possibilidade
de optar pelo gênero do personagem. Já no caso deste coletivo, trata-se de
uma adequação, talvez sem alternativa, para um elenco predominantemente
feminino. Ainda assim, permanece a questão da adoção de textos que não
atendem às possibilidades concretas de um coletivo.
O Teatro Kabana – MG trouxe, com EH BOI!, uma brincadeira de rua
liderada por um gigantesco boi (títere) que, literalmente, roubou todo o
espetáculo! Delicioso e surpreendente. Antes de chegar a essa apoteose,
porém, houve toda uma ação cênica, e foi nessa parte introdutória em que
encontramos um aspecto sobre o feminino que, penso, merece maior reflexão.
Em dado momento, entra em cena uma mulher. De costas, dançando sensualmente
para a platéia, aumentando assim o suspense sobre a sua presença, ela é
apresentada pelos músicos como uma doce mocinha que a partir daí irá narrar
a história. Rosinha (acho que era esse o nome do personagem, mas haja
memória pra tanto detalhe...) vira-se, mostrando uma atriz vigorosa, plena e
.. mulher madura! Presença forte em cena, buscava uma comunicação direta com
o público, convidado a interagir sob a sua batuta de maestrina. Mas alguma
coisa permanecia estranha, eu sentia um desencontro entre a atriz e o
personagem. Teria sido uma opção do grupo, jogar com o público o efeito
desse contraste? Afinal, a cultura popular está repleta de brincadeiras onde
se joga, distanciadamente, com esse tipo de dinâmica. Mas, ali, isso não
ficou tão claro para mim. Numa constatação mais imediata e superficial sobre
a questão do feminino, logo me veio à mente o problema que a mulher enfrenta
acerca de uma certa “ditadura da juventude”, que traz como conseqüência a
negação da própria idade à medida que esta avança. Quem já não passou pela
brincadeirinha de esconde-esconde sobre o ano de nascimento, etc? Cheguei a
comentar com um dos atores, ao cumprimentá-lo pelo belo espetáculo, sobre a
possibilidade de se criar uma narradora matriarca, guardiã de um
conhecimento milenar, arquétipo da sabedoria, uma espécie de griô mulher.
Ainda penso que poderia ser esta uma experimentação teatral válida, para o
Kabana. Mas, ainda assim, continuei a pensar no assunto, pois a mim mesma
parecia que tudo isso trazia, ainda, outras questões menos óbvias. Lembrei
de uma grande amiga, sanfoneira e atriz, que trabalha há muitos anos com
contação de histórias e teatro-educação, e que construiu para si uma
narradora assim, alegre e divertida, que a garotada adora. Por que uma
narradora tem que ter, necessariamente, esse ar infantil?
Arrisco, aqui, a hipótese de que talvez tenha se estabelecido, cultural e
subjetivamente, uma espécie de relação natural entre o teatro de rua (que o
imaginário popular associa imediatamente ao circo, por sua ancestralidade) e
o teatro voltado especificamente para o público infantil. Dentro dessa
lógica, a mulher-que-conta-uma-história é, necessariamente uma mulher muito
jovem (a mãe com seus filhos pequenos, a tia na escola, etc). E o que
acontece com essa mocinha, quando essas mesmas crianças crescem, tornam-se
jovens e depois, adultas? Pergunto, então: qual é o espaço da mulher madura
dentro do teatro de rua? E ainda: existe de fato esse espaço, ou será
preciso criá-lo, para não ficarmos paralisados dentro dos estereótipos que a
nossa sociedade (ocidental, industrial, masculina, etc) estabeleceu para a
mulher?
O grupo Teatro Meio Fio – RJ teve o mérito de levar para a rua, com MEDEA,
um clássico com personagens femininos muito marcantes, demonstrando a garra
e a coragem do coletivo que, além disso, ainda fez a sua apresentação
debaixo de chuva. Entretanto, o tratamento dado à peça pela direção, que
transportou uma dramaturgia trágica para outra, dramática, de certa forma
diminuiu a grandiosidade desses personagens. A cena de Medea, chorando
compulsivamente no chão, não lembrava de modo algum a mulher forte do mito
de Eurípides, profundamente conhecedora de magia, capaz de enfrentar as
maiores dificuldades num país estrangeiro! O figurino também não ajudou
muito nessa construção da protagonista; infelizmente, o imaginário pop
masculino está repleto de clichês que ligam o estilo utilizado (o corpete
justo, preto, com a cintura à mostra e saia flutuante) a uma sensualidade
que tende a atrair para si toda a atenção desse espectador. Nada contra a
criação de uma Medea com um visual “Madonna”, que de certa maneira traria
para a atualidade a questão da “ética da paixão feminina”, tão antiga quanto
contemporânea, desde que tais signos não desviem o foco do tema (sobre o
qual, afinal, o grupo pretende refletir, penso eu), mantendo na superfície
uma questão tão presente na cultura ocidental desde a Grécia Antiga. Até que
ponto uma mulher seduzida, traída e abandonada num lugar estranho, pode
chegar? Trazer tal discussão para a rua pode ser, de fato, um maravilhoso
exercício teatral e até mesmo de cidadania. Por isso, creio que vale a pena
continuar a se descobrir Medea.
Discreta, porém essencial, foi a participação de Lílian no
espetáculo CAFÉ PEQUENO DA SILVA E PSIU (Grupo Off-Sina – RJ), com destaque
para a função de sonoplasta. Atuar na área técnica, reduto tradicional
masculino é, sem dúvida, um avanço da mulher no teatro de rua, e merece um
espaço específico para a troca de conhecimentos nessa área, em eventos
futuros.
Para terminar, não poderia deixar de mencionar a atuação
competente e generosa da Michelle, incansavelmente envolvida na complexa
função de curadora do Encontro de Angra! Soube enfrentar e resolver os
problemas logísticos que foram naturalmente surgindo, usando para isto uma
grande força, oculta em aparência tão delicada – atributo feminino por
excelência – e deixando à mostra seu amor e dedicação ao teatro e,
particularmente, ao de rua. Todos, da Rede, lhe devemos muito!
Enfim, a questão da mulher no teatro de rua está em aberto e merece de seus
praticantes e estudiosos as mais cuidadosas reflexões, ainda que se corra o
risco de trazer, nesta empreitada, velhos clichês feministas. Mas, creio que
é melhor errar por excesso do que por falta, pois questões não resolvidas
nesta área também podem tornar-se motivo de conflito – e até rompimento –
dentro dos grupos.

... quando começa e quando termina...

... um encontro de teatro de rua? Fizemos esta e outras perguntas para nós
mesmos, enquanto fazíamos “as curvas da estrada de Santos” (aquela do
Roberto Carlos em Ritmo de Aventura) que nos levaria para o Rio de Janeiro..
Um encontro, um festival, funciona como uma “escola temporária” para atores
produtores e professores de teatro? - Esquecemos alguma coisa no Hotel?
Agrega valores como turismo, educação artística, cidadania, geração de renda
dá votos, etc.? Aquele funk até que não foi tão ruim! Produz saber e
conhecimento? Coloca o CD do Oigalê prá gente ouvir... Prá mim, o melhor do
festival era o bate-papo na beira da piscina... Quantas pessoas trabalharam
nele? A comida tava boa, né? Caseira! Quantas pessoas o assistiram? Legal a
tal borracharia, hein? Deve ter sido caro, mas aqui a prefeitura apóia!
Temos que pagar o nosso aluguel, venceu ontem! Teve lançamento de livro e
debate!... Há quanto tempo eu não jogava pingue-pongue!

CONCLUSÃO: (nossa, é óbvio!) O Encontro Nacional de Teatro de Rua de Angra é
uma espécie de instituição que não começa, nem termina. Simplesmente,
existe! É um patrimônio imaterial da cultura brasileira, um centro de
referência e de pesquisa para o teatro de rua no Brasil. Por lá, já passaram
verdadeiras escolas de teatro como o Galpão, Imbuaça, Oi Nóis, Vento Forte,
TUOV, Tá Na Rua, Brava, Oigalê, Kabana, Alegria, Alegria, Fora do Sério,
Falus & Stercos e tantas outras dezenas de grupos que, se somássemos os seus
anos de trabalho continuado, teríamos séculos e mais séculos de cátedra
teatral. Cada um com a sua pedagogia, técnicas, procedimentos. Sabemos que,
dia menos dia, a memória deste encontro será resgatada em documentos, vídeos
fotos, imprensa, depoimentos e etc. Isto tudo, reunido, foi, para nós (eu e
Ju), uma verdadeira universidade. Encontramos a “escola de teatro de rua”
onde se produz saber e conhecimento, onde se troca tecnologias sociais e
técnicas artísticas, onde se escrevem teses e dissertações e, a prática
ilumina a teoria. Obrigado ao Sr. Magnífico Reitor Mário dos Anjos e à Srª
Diretora Michelle Cabral. Nós voltaremos... renasceremos das cinzas... das
profundezas do Inferno... de Marte... Nossa vingança será maligna... o
Império contra-ataca... glub..., glub..., glub..., I’ll be back...
Voltaremos, no ano que vem!

Licko Turle e Jussara Trindade